Антон Долин

Евгений Тенетов: Антон, первый вопрос как бы вводный, чтобы все понимали, о чём вообще речь у нас сегодня. Зачем нужны кинокритики? И кто такие?

Антон Долин: Это вопрос такой же общий и не имеющий единого ответа, как вопрос «А зачем нужно кино?». Одним кино нужно, чтобы развлечься, другим кино нужно, чтобы подумать, третьим — чтобы испытать сильные эмоции, которых не хватает в жизни, а четвёртым нужно, чтобы научиться снимать кино. И, более того, даже тем, кто хочет всего лишь развлечься, у каждого из них задачи разные. Один хочет поплакать, другой хочет испугаться, третий хочет посмеяться, четвёртый хочет расслабиться, а пятый — наоборот, напрячься. Так и кинокритика бывает всех сортов и видов: она бывает очень популярная, простодушная; она бывает очень заумная, сложная; она может быть абсолютно народной и совершенно антинародной.

Так вот, люди, которые её читают, точно так же преследуют самые разные цели. Кто-то из них хочет получить информацию о фильме, кто-то из них хочет получить эмоциональный отклик на фильм, кто-то хочет разобраться в том, как кино устроено, кто-то хочет просто получить совет, на что пойти в свободный вечер, чтобы не пожалеть потом о потраченных деньгах. Есть люди, которые хотят знать, что происходит в кино, но при этом совершенно не собираются его смотреть, им больше нравится читать: это быстрее и проще. Есть люди, которые сами считают себя кинокритиками и читают критиков, чтобы убедиться в том, что они умнее, чем эти кинокритики, чтобы спорить с ними про себя или вслух, сегодня соцсети позволяют это делать вслух. То есть на самом деле ответ на вопрос «Зачем читать кинокритику» примерно такой же, как ответ на вопрос «Зачем читать вообще что бы то ни было».

Тенетов: Кинокритик — это, получается, посредник?

Долин: Да. Но давайте вспомним пракритика — Аристотеля. Его книга «Поэтика», наверное, главная книга для всех критиков. «Поэтика» — необходимая книга? Наверное, да. Можно ли сказать, что все люди, которым она нужна, её прочитали? Наверное, нет. Значит ли это, что все эти люди бесцельно коптят небо? (смеются) Тоже вряд ли. То же самое с кинокритикой. Конечно, это не нужно всем, это просто форма журналистики, к которой добавлено немножечко искусствоведческого анализа, иногда совсем щепотка, иногда чуть больше. Но совершенно точно у этого рода деятельности есть свои потребители, и их гораздо больше, чем думают многие.

Тенетов: Каким должен быть кругозор, интеллект кинокритика? И должен ли он вообще быть?

Долин: Ни о каком долженствовании не может идти речи, потому что критики разные и их востребованность и успех их деятельности зависят от того, с каким количеством людей, с потребностями какого количества людей совпадает тот товар, говоря очень обобщённо, который предлагает критик. Есть люди, которые занимаются такой квазикритикой, например, видеоблогеры, обсуждающие, как устроено кино. В их случае нехватка образования — это преимущество, это делает их ближе к зрителю. У них нет задачи анализа, взвешенности, задачи искать какую-то логику, у них есть только задача «поржать». Эта задача очень многих объединяет. И получается, что в этом случае какой-то профессиональный базис для этой профессии скорее вреден, чем полезен.

Тенетов: Он как бы отдаляет от народа, да?

Долин: Ну конечно. А в другой ситуации может быть совершенно наоборот. Например, какой-то фильм сложный, а сложный фильм — это необязательно фильм для всего десяти сумасшедших зрителей. Бывают сложные фильмы, которые получают «Оскары», «Золотые пальмы» и даже получают довольно большие сборы в прокате. И требуется анализ, и требуется понимание для того, чтобы объяснить, что именно происходит.

Последним таким примером был фильм «Мама» Даррена Аронофски. Формально это мистический триллер с артистами-звёздами. И огромное количество людей пошли на мистический триллер с артистами-звёздами. Или фильм «Убийство священного оленя». Подобная история. Ну да, это картина, не рассчитанная на мультиплексы, но тем не менее аудитория достаточно велика. Но без отсылок, например, к священному писанию или к Еврипиду разобраться в том, что происходит в этих фильмах невозможно. И критики помогают снять эту фрустрацию. Они помогают зрителю не полюбить фильм, который ему не понравился, или возненавидеть фильм, который ему понравился, а просто понять, что это было. Искусствоведение — я не случайно это слово употребил, потому что это, в общем, наука. Ну да, она гуманитарная, но это не мешает ей быть точной. Это не вопрос того, «нравится/не нравится» и «это моё кино/это не моё кино». Это гораздо более конкретная прикладная вещь.

Ларионов: А кинокритик должен любить кино как вид искусства? Или это вовсе не обязательно?

Долин: Если переформулировать вопрос — помогает ли любовь к кино кинокритику? На мой взгляд, помогает. В моём случае это и есть движущая сила того, чем я занимаюсь. Мне очень трудно и неприятно писать о фильмах, которые я не люблю. Я стараюсь минимизировать количество отрицательных рецензий.

Ларионов: И ты просто не пишешь о тех фильмах, которые тебе не нравятся, да?

Долин: Пишу, но очень редко. Я пишу о фильмах, которые мне не нравятся, если они меня взбесили. А взбесили — это значит, что они вызвали некую антитезу любви, очень сильные чувства, которые тоже хочется выразить на бумаге. Потому что если этих сильных чувств нет, а есть чувство вялого неприятия, то обычно на бумаге или на экране компьютера из текста критика остаётся только вялая скука, а фильм даже через слова никак читателю не передаётся.

Тенетов: А можно сразу вопрос? Какой последний фильм тебя взбесил и который ты считаешь плохим? И на который хотел бы написать отрицательную рецензию?

Долин: Это не будет какой-то сильно интересный ответ, потому что последние фильмы, которые меня взбесили, я смотрел на Берлинском кинофестивале, и они, наверное, для российского проката и не доберутся. Например, меня взбесил фильм, который победил на Берлинском кинофестивале и получил там «Золотого медведя». Это румынская картина, которая, видимо, я могу только предполагать, потрясла жюри Тома Тыквера тем, что там очень много голых людей, включая транссексуалов, которые трясут всеми своими органами и говорят о бодипозитиве, о том, как хорошо друг друга щупать и чувствовать своё тело. Ничего против этой идеи, как и героев этого фильма, я не имею категорически, но я хотел бы, чтобы подобная предпосылка шла к какому-то развитию, к какой-то идее, к какому-то художественному образу, которых в этой картине совсем нет. Я жду, когда появится такой критик, который объяснит мне, что я не прав.

Я всегда готов признать свою недостаточную компетентность. Но меня этот фильм заинтересовал в первые 15 минут и к финалу своему довёл почти до белого каления. Но я досмотрел его до конца, для того чтобы быть уверенным в том, что он мне не нравится, и я доволен, потому что многие мои коллеги разгневанные ушли через полчаса, и, конечно, их суждения о том, что плохой фильм наградили, недостаточно компетентны. А моё суждение о том, что плохой фильм наградили, совершенно компетентно, потому что я смотрел его внимательно, не засыпая, не отвлекаясь и вынося своё суждение в совершенно трезвом состоянии.

Ларионов: Сколько фильмов ты смотришь в неделю, в месяц, в год?

Долин: Начну с того, что у меня нет задачи поставить рекорд и посмотреть как можно больше. Я смотрю минимум фильмов, к сожалению, в моём случае этот минимум довольно объёмен. На фестивале я смотрю от 30 до 50 фильмов за эти двенадцать дней. Это очень интенсивное смотрение. Когда у меня отпуск, я стараюсь никаких фильмов не смотреть. В выходные я стараюсь в кино не ходить. Вечером, когда я прихожу домой с работы, я фильмы для своего удовольствия не включаю.

Ларионов: Ты часто пересматриваешь фильмы?

Долин: Нет. У меня на это тоже нет времени, и я крайне редко пересматриваю фильмы без специальной цели. Иногда это книги, иногда это большие фундаментальные статьи, например для «Искусства кино». Я не помню, чтобы хотя бы раз в жизни это делал для удовольствия. С того момента, когда занялся кинокритикой, конечно, нет. Я тот счастливый человек, который зарабатывает деньги тем, что у него получается, и тем, что он любит. Зачем эту любовь усугублять какими-то дополнительными опциями, не очень понятно.

Ну, допустим, какой-то человек, любящий искусство, устроился работать в музей. Он целый день проводит в своём любимом музее, ходит, смотрит картины, выучивает каждую кракелюру и каждую деталь рамы. После этого приходит домой. Будет ли он для удовольствия смотреть ещё каталог этого музея? Я сомневаюсь. (смеются) То же самое со мной. Я люблю очень многие фильмы, но я храню их в своей памяти, в своём сердце, и просто пересматривать их для удовольствия мне не нужно. У меня есть много других «любовей»: возьму книгу стихов любимого поэта, включу Моцарта, или Джима Моррисона, или Radiohead, или Кендрика Ламара, или пойду на выставку художника Верещагина, или в центр современного искусства «Гараж», или пойду в Петровский парк со своим псом — и мне будет хорошо. Но без кино.

Тенетов: Но раз у тебя так мало времени на кино, значит, совсем нет времени на сериалы. А сериалы теперь будут снимать Звягинцев и Ханеке…

Долин: Придётся посмотреть. Но, вообще, у меня есть две главные претензии к сериалам. Первая — это их бесконечность, я привык, согласно канонам того же Аристотеля, к тому, что человек, когда берётся за художественное произведение, знает, чем оно закончится, а не ждёт рейтингов, чтобы решать, закончится оно здесь или закончится через год, или через два, или через пять. Очень мало есть сериалов, интенсивность и эффективность которых доживает до последнего сезона. Но есть мини-сериалы. Тут вступает в действие моя вторая претензия к сериалам. Я люблю кино как авторское искусство, у которого есть один автор. Продюсер — это не автор. Меня интересует режиссёр, то есть человек, который создаёт художественный мир и придумывает истории, я люблю тех режиссёров, которые сами являются сценаристами, и он впускает или приглашает нас в этот свой мир, и мы в нём с ним живём. Авторские сериалы, сделанные от начала до конца одним человеком, я смотрю. Я смотрел «Молодого папу», «Большую маленькую ложь», «Вершину озера» Джейн Кэмпион, я смотрел, разумеется, «Твин Пикс». Это те сериалы, которые мне нравятся и мне по-настоящему близки. А сериалы, нравящиеся очень многим моим коллегам, которые я немного тоже смотрел: «Во все тяжкие», или «Фарго», или «True Detective», — я нахожу некими имитациями кино.

Тенетов: Я хотел бы задать вопрос, который следует из разговора, что мы здесь вели с Александром Сокуровым: о региональном российском кино и о том, может ли такое кино существовать?

Долин: Меня в каждом регионе спрашивают: «А региональное кино, оно вообще возможно?» По идее, я должен задавать этот вопрос вам, а не вы мне. Сегодня любой человек, который хочет снять кино, может его снять. Если у него есть телефон с функцией видеозаписи, если у него есть телефон и компьютер — он может снять и смонтировать профессиональное кино. Если он не умеет монтировать и снимать, он может найти в Интернете любые учебники о том, как снимать и монтировать.

Что нужно вообще для настоящего кино. Прежде всего нужно иметь какие-то мысли, сюжет, если это игровое кино, тему, если это документальное кино, и нужно иметь некий талант. Если все это есть, вы можете снять кино практически бесплатно. Уговорить друзей, чтобы они там снимались, или снять документальное кино, и не будет нужно никаких друзей. Понимаете? Поэтому региональное кино возможно, потому что слово «региональное» — оно опционально. Любое кино возможно, снятое где угодно, кем угодно и когда угодно. Если вопрос в том, можно ли с таким кино попасть в прокат сети «Мираж Синема» или «Формула Кино», то тут ответ тоже очень простой. Для этого кино должно быть профессиональным, то есть сделано профессионалами. Начните с того, что сделайте непрофессиональное кино, которое заинтересует профессионалов, будь то продюсеры, актёры, режиссёры. Они вас пригласят, дадут вам денег, подучат вас, и вы сможете снять профессиональное кино, и профессиональное кино уже смогут показать. Если же вы сняли непрофессиональное кино и только вы и ваши друзья считаете, что вы гении, то скорее всего, вы все вместе ошибаетесь, и вопрос не в том, что в России так жёстко устроена сеть проката и злодеи захватили власть. Вопрос только в мере вашей настойчивости, вашей работоспособности и вашего дарования.

Ларионов: Тебе известны случаи успеха регионального кино?

Долин: Да, вся якутская кинематография построена именно так. Там режиссёрами являются учителя из сельских школ, и они снимают фильмы не для того, чтобы бросить работу учителем, стать знаменитым режиссёром и победить в Каннах. Они снимают кино, потому что они это любят. В летние каникулы они за три месяца снимают фильм, а потом снова учат детей. Им не нужны деньги, им не нужна слава, они просто любят кино. Если людям важно делать кино, ничто их остановить не может. И сегодня это кино снимается почти бесплатно. Вы понимаете, это как задать вопрос «Возможна ли региональная литература?». Что такое литература? Это когда человек садится и пишет. Любой человек может это сделать. Если в каком-то регионе нет своей литературы, это значит, что тут нет талантливых людей или не интересуется этим никто, или просто это здесь никому не нужно.

Тенетов: То есть нам нет смысла плакать, рвать волосы и говорить: «Москва всё под себя подмяла, поэтому у нас кино не развивается»?

Долин: Конечно, нет. Ну, в Москве все деньги. Если для вас кино — это деньги, значит, что речь не совсем о кино идёт. Все деньги, да, в Москве. Но если вы хотите снимать кино для того, чтобы освоить госбюджет или заработать ещё больше денег, значит, на самом деле вы не хотите снимать кино, вам просто нужны деньги. Задайте себе вопрос: почему? Почему этим, а не, там, барыжить, не знаю, кукурузой. (смеются)

Ларионов: Может быть, это кино где-то есть, но его никто не видел, потому что его нет в прокате? А если оно действительно талантливое, оно «в столе» и останется.

Долин: Найдите мне талантливый фильм, который никто не увидел. Я хотел бы услышать о таком!

Тенетов: А вдруг он есть, его же никто не увидел! (смеются)

Долин: Ну послушайте, тогда всё что угодно есть — от Бога до инопланетян и жидомасонов, которые управляют нашим разумом, поскольку мы их не видим, возможно, они есть. Но я, знаете, позитивист, и такого рода размышления мне кажутся просто ложными. Мне кажется, что случаев людей, которые были никем, а потом сняли талантливую короткометражку с друзьями, их взяли под крыло продюсеры и они прославились, — полным-полно. Мафиозных людей в нашем кино, кроме Бондарчука да Михалкова, нет. Все остальные откуда-то взялись. Есть целые студии, вроде студии Тимура Бекмамбетова, которые рыщут по всему миру в поисках талантливых дебютантов. На всех фестивалях — Канны, Венеция, Берлин — есть конкурсы дебютов, они все охотятся за дебютантами. На Роттердамском кинофестивале есть специальный фонд Хуберта Балса, который занимается тем, что финансирует талантливые дебютные проекты, они готовы деньги вкладывать в ваши съёмки фильма, если вы талантливы.

Ларионов: Там много русского кино? Вот в таких дебютах.

Долин: Очень мало. Но это не значит, что его нет. Давайте скажем откровенно. Русские люди не любят учиться, русские люди очень самонадеянны, им не нравится работать, и они не желают учить иностранные языки. Я знаю историю о том, как великолепный наш мультипликатор Константин Бронзит попал в номинацию «Оскара». Он единственный, видимо, из всех мультипликаторов, живущих в России, прочитал на сайте «Оскара» по-английски правила заполнения заявки. (смеются)

Тенетов: У тебя есть ещё одна ипостась, ты — главный редактор журнала «Искусство кино». Если честно, я держал этот журнал в руках последний раз году в 89–м… Как чувствуешь себя в состоянии редактора настоящего бумажного журнала в эру электронных СМИ?

Долин: Если вы не знаете, что было с журналом после 89-го года, он стал совершенно другим после прихода Даниила Дондурея в начале 90-х. Он преобразил «Искусство кино», это был настоящий интеллектуальный центр, который, как и другая важная институция, «Музей кино» Наума Клеймана, просто воспитывал поколения кинематографистов 90-х и нулевых. Это люди, которые воспитывались, читая «Искусство кино» и приходя в музей кино, а не учась во ВГИКе.

Дондурей умер, это большая для нас потеря, с которой очень трудно смириться, но как-то надо сделать, чтобы жил журнал дальше, и редакция пригласила меня возглавить его не просто так. Я с 2000 года автор журнала, и туда пишу уже 18 лет. Моя первая серьёзная статья о кино — о Ларсе фон Триере — была напечатана именно там. И не было года, чтобы я не написал одну-две-три-четыре большие, серьёзные, фундаментальные статьи для «Искусства кино». В общем, я вырос в этом журнале, я понимаю, какова его функция, до какой степени он серьёзен в том, что касается формирования кинопространства и мысли о кино и кино в России. Не говоря о том, что этот журнал — настоящий живущий реликт, он же выходит с 1931 года. Эйзенштейн был нашим автором, Тарковский нам писал.

Конечно, было бы трагедией, если бы такой журнал погиб. К сожалению, ни Минкульт, ни Союз кинематографистов пресловутый не думают, что это трагедия, они просто забыли, что такой журнал существует. Мы работаем, получая частные деньги и зарабатывая сами, продавая номера. С продажей дела при Дондурее ещё шли не очень хорошо, а сейчас, когда пришёл я и развил абсолютно самодеятельным образом через свой Фейсбук большую маркетинговую кампанию, продажи пошли вверх. Журнал мы слегка изменили, переменили дизайн, перешли на шесть номеров в год, но эти шесть номеров сдвоенные. И теперь у нас всегда будут такие большие номера.

По-прежнему, как и во времена Дондурея, мы публикуем прозу, поэзию, драматургию, публицистику, а не только кинорецензии и интервью. Будем работать над иллюстративным рядом, и нас очень хорошо читают, мы увеличили тираж. Для толстого журнала это, в общем, немыслимая история. У нас был тираж чуть больше 1500 экземпляров, сейчас три тысячи. Всё расходится. Следующий номер будет связан с «Оскаром», я думаю, он будет довольно хитовым.

Тенетов: Катя, а в Добролюбовке у вас «Искусство кино» есть?

Екатерина Чащина: Да, у нас в библиотеке есть этот журнал, и у меня такой вопрос созрел: в чём же для вас ценность именно печатного номера? Потому что очень многие журналы переходят в электронные форматы.

Долин: Совершенно поразительный факт. Мы начали продавать электронную подписку, и это людей гораздо меньше интересует, чем бумажная версия. Им хочется видеть этот журнал, щупать, листать. Первая большая акция, которую я придумал, — гаражная распродажа «Искусства кино». Наш исполнительный директор сказала мне со слезами на глазах, что у нас затоваренный склад, старые журналы девать некуда, что с ними делать: выкидывать, сжигать, — они никому не нужны. Тогда я в московском саду «Эрмитаж» поставил столы, вытащил туда гигантское количество журналов и объявил благотворительную раздачу журналов. Каждый клал столько денег, сколько захочет. Мы собрали довольно приличную сумму и избавились от большого количества старых журналов… Но это не какой-то хлам, это прекрасные журналы за последние тридцать лет.

Кроме того, «Искусство кино» вышло за пределы журнала, вообще-то говоря. Мы устраиваем показы, мы сделали свой сценарный конкурс, мы запустили свою киношколу, мы делаем огромное количество вещей, не связанных непосредственно с выпуском журнала. Журнал в центре этого всего, но, возможно, это и не самая популярная форма существования «Искусства кино». Сегодня есть и другие, более доступные. Например, на показ в синематеке могут прийти полторы тысячи человек на один показ. Конечно, у журнала с ходу не будет такого покрытия, да и не нужно, потому что если бы это было, нам необходимо было бы понижать планку, избавляться от интеллектуальности, выкидывать научные статьи, а писать какой-то весёленький научпоп. А мы к этому не стремимся. У нас журнал умный, всегда будет умным, но я хочу попробовать доказать своей редакторской деятельностью, что можно быть умным и одновременно доступным, что это не взаимоисключающие явления.