ЕЛЕНА СЕРГИЕВСКАЯ: «МУЗЫКА — САМЫЙ ВЕРНЫЙ ДРУГ»
Вы родились и выросли в Архангельске, а теперь приезжаете сюда уже как музыковед. Каким было ваше архангельское детство?
Достаточно необычным. Я, можно сказать, первое поколение архангелогородцев. По материнской линии у меня раскулаченные крестьяне из Курской области, по отцовской —мещане из Петербурга, которых выслали на Север.
Мои родители познакомились на архангельском радио. Папа после войны, будучи комиссованным с военной службы, работал корреспондентом, мама была диктором. Они уже были людьми достаточно взрослыми: война, сами понимаете, не располагала к устройству личной жизни. Познакомились, поженились. Моё любимое место — Поморская, 56, родовое гнездо Сергиевских. На одной половине дома жил мой дед Валентин Валентинович Сергиевский, на другой — его сестра, моя двоюродная бабушка Валентина Валентиновна Сергиевская. Огромный участок, малиновые заросли, специальный детский домик.
Мой дядя был полярником и привёз из экспедиций большого лохматого пса по кличке Рекс. Его запрягали в финские санки. Знаете, что это такое? Высокое сиденье, на котором сидит ребёнок, сзади длинные полозья, на которых стоит взрослый, а сильный Рекс «запряжён» спереди как лошадка. И вся эта компания несётся по заснеженной Поморской.
На Поморской бывали артисты Архангельского театра, в том числе Сергей Николаевич Плотников — легендарный дядя Серёжа. Дом был хлебосольный, устраивали домашние спектакли, шарады, переодевания. В общем, детство было очень живым, театральным.
Потом дом рухнул буквально за несколько часов, как карточный домик. Часть его продали, новые хозяева не понимали устройства старой постройки, решили, что в сарае тесно, и подпилили пару несущих столбов. Старики, оставшиеся в доме, увидели трещины. А вместе с домом погиб наш семейный архив — фотографии, документы, всё.
Музыка появилась уже в детстве?
Я училась в музыкальной школе на фортепиано. Как мне рассказывали, с самого раннего детства я барабанила по всем поверхностям, которые попадались под руку. И однажды другой мой дед, по материнской линии, Пётр Андреевич Круглов, заметил это увлечение.
Он был хорошим плотником. Именно поэтому его не отправили на лесоповал, когда семью репрессировали: оставили работать на строительстве деревянного здания — насколько я помню, оно стояло на месте, где сейчас находится Морской музей. Позже дед стал капитаном буксира в речном пароходстве.
И вот однажды я пришла с прогулки, а посреди комнаты стоит огромное чёрное пианино «Владимир». Дедушка подарил его мне. По тем временам это был невероятно дорогой и редкий подарок: чтобы купить пианино, нужно было записываться в очередь.
Я училась в детской музыкальной школе №1, которая тогда располагалась в старом здании на набережной. Педагоги были замечательные. И с общеобразовательной мне повезло: в школе №2 директором был легендарный Василий Филиппович Филиппов, историк, замечательный педагог. Там была хорошая учительница пения. Школьное пение впоследствии привело меня в Архангельскую любительскую хоровую капеллу, с которой я была связана много лет.
Но в музыкальной школе мне было мало просто играть. Меня всё время тянуло «расковырять» музыку, понять, как она устроена.
То есть аналитический интерес появился очень рано?
С самого детства. И мой педагог Татьяна Александровна Сухорукова однажды сказала: «Знаешь что, не поступай на фортепиано. Ты там будешь только играть. А есть теоретическое отделение».
Я даже не знала, что такое существует. И всю жизнь благодарна ей за этот совет.
На четвёртом курсе училища произошла забавная история. Уволилась преподавательница гармонии, и мне поручили вести её занятия. Моими учениками стали однокурсники — оркестровые музыканты, многие старше меня, после армии. А я ещё сама училась и уже преподавала.
Тогда Вы и поняли, что преподавание — тоже Ваша профессия?
Мне нравилось делиться своими знаниями о том, как всё устроено. Как интересно понять законы музыки! Только не так, как пушкинский Сальери, который, согласно известной цитате, «музыку разъял как труп». Нужно, конечно, понежнее.
После окончания училища я ещё год работала педагогом, а потом поступила на заочное отделение Горьковской (теперь Нижегородской) консерватории, продолжая преподавание в родном училище. Кстати, нас с руководителем и дирижёром Архангельского филармонического камерного оркестра Владимиром Ануфриевым роднит общая alma mater, мы часто пересекаемся и сотрудничаем не только в Архангельске.
Архангельское музыкальное училище дало Вам и профессиональные ориентиры?
Безусловно. У нас был легендарный директор — Людмила Сергеевна Мартиросова. Она родилась в Горьком, окончила Горьковскую консерваторию, была человеком огромной эрудиции, преподавала и вела филармонические концерты. Мне кажется, мы сейчас несправедливо мало о ней вспоминаем.
Выходя на сцену, она производила фурор: длинные бархатные платья, норковые палантины, гордая стать, особая нижегородская речь. Для публики это было впечатляюще, и дело не только в нарядах. Человек создавал определённую тональность общения, умел донести информацию так, чтобы её слушали.
На меня очень повлиял и Пётр Фёдорович Кольцов — композитор и музыковед, тоже из людей, сосланных на Север. Благодаря таким людям я постепенно вышла на сцену. Сначала выступала с лекциями от общества «Знание», потом в Архангельской филармонии вела концерты наших артистов и гастролёров. С очень многими музыкантами, с которыми познакомилась тогда, дружу до сих пор.
Не жалко было уезжать из Архангельска?
Мне некогда было об этом думать. Я не из Архангельска уезжала, а, как у нас на Севере говорят, «взамуж выходила».
В какой момент Вы почувствовали, что в училище Вам становится тесно?
Это было примерно в 1988–1989 годах, на волне перестройки. Мне стало немного скучновато. Потом начались девяностые, и люди стали выбирать профессию с оглядкой на то, как они будут зарабатывать.
Я год проработала заместителем начальника Управления культуры Архангельского облисполкома при Павле Николаевиче Балакшине. Он создавал для нас особые условия. В моём ведении были театры, музеи, реставрационные мастерские и другие подведомственные учреждения.
По работе я ездила в том числе в Нёноксу, где московская реставрационная мастерская Александра Владимировича Попова, лауреата Государственной премии, восстанавливала памятники деревянного зодчества. И спустя три месяца вышла замуж за одного из реставраторов.
Так жизнь и складывалась: повороты, переезды, новые обстоятельства. Но музыка оставалась со мной.
Со стороны может показаться, что музыковед — это человек, который выходит перед концертом и несколько минут рассказывает о произведении.
А за этими несколькими минутами стоит огромная работа. Хорошее выступление музыковеда должно быть айсбергом. Над водой — небольшая часть, которую видит публика. Под водой — огромный объём знаний, подготовки, прослушанной музыки, прочитанных книг и партитур. Если этой подводной части нет, айсберг не удержится на плаву.
Когда я только начинала выступать, у меня были исписанные блокноты для каждого короткого вступительного слова, преамбулы. Я готовилась очень серьёзно. И до сих пор считаю, что даже короткое выступление должно опираться на большую теоретическую базу.
Я всегда говорила студентам: выступление музыковеда получится интересным, если построить его по законам музыкальной формы. Это может быть трёхчастная репризная форма, рондо — что угодно. У рассказа должны быть собственная логика, развитие, возвращение к главной мысли.
Музыка для меня вообще модель мышления. Я слышу её законы и в других искусствах, например в кино. Замечаю, как выстраивается форма, как возвращается мотив, как организованы ритм и развитие.
То есть музыковед — тоже музыкант, просто с другим инструментом?
Конечно. Мы музыканты, просто это наша отрасль. Многие музыковеды играют и поют. А если человек не берёт инструмент в руки, это не значит, что он не музыкант. Его инструмент — знание, слух, аналитическое мышление и слово.
Нагрузка у нас невероятная. Мы должны читать партитуры, иногда с листа, понимать специфику оркестрового музыканта, дирижёра, солиста. На экзаменах нам могли дать одну из нескольких десятков партитур. Нужно было сесть за рояль и попытаться перенести на него всю оркестровую ткань, сыграть разные голоса, фактически сделать фортепианную транскрипцию на ходу.
Мы ещё и композицию изучали. Правда, я никогда не называла это сочинением в обычном смысле слова. Скорее, стилевое моделирование: нужно было освоить стиль определённого композитора, жанр, форму и написать произведение по заданным законам.
А в курсе полифонии была «суточная фуга». Утром нам выдавали нотный лист с темой, сочинённой преподавателем. И ровно через сутки нужно было принести законченную фугу со всеми необходимыми разделами. Компьютеров и нотного набора тогда не было — всё писали вручную.
Я училась заочно и приезжала на сессии в Нижний Новгород. Консерватория располагается в удивительном месте, на Верхне-Волжской набережной, рядом с высоким волжским откосом. Когда я впервые там оказалась, сразу вспомнила Катерину из «Грозы», которая хотела лететь с обрыва. Перед тобой Волга, просторы Заволжья…
Сама консерватория находится в старинном архиерейском доме, как когда-то старое Архангельское музыкальное училище. А неподалёку стоял деревянный двухэтажный дом буквой П, с внутренним садиком, на закрытой территории. Его в двадцатые годы построили инженеры Горьковского автозавода. В одной из квартир жила семья инженера Бударина. Его дочь Милочка Бударина — это и есть Людмила Сергеевна Мартиросова.
В Нижнем осталась жить её семья, у них-то я и жила во время сессий. Две сестры, младшей из которых, тёте Мане, было восемьдесят два года, и она была совершенно глухой. В столовой стоял огромный стол, буфет с витражами, а на большой кухне не держали даже табурет – по старинному этикету оттуда только брали блюда и несли в столовую. Было и старое расстроенное пианино.
И вот в этом доме я должна была написать свою суточную фугу. Сёстры были глухими, поэтому все разговаривали очень громко. В тот день у них ещё и гости собрались, было застолье. А я сижу и пишу фугу соль минор…
Вот такая профессия. Музыковед должен владеть стилями на уровне композитора, читать партитуры — в том числе с листа — почти как дирижёр симфонического оркестра. Нужно понимать специфику каждого исполнителя, знать, как устроена работа оркестра, дирижёра, солиста. Умений требуется очень много. Но и интерес огромный.
И всё это для того, чтобы потом объяснить музыку человеку, который, возможно, впервые слышит это произведение?
Именно. Рассказать просто о сложном гораздо труднее, чем рассказать о сложном сложно. Нужно не вывалить на слушателя всё, что знаешь, а найти самое важное, необходимый минимум — концентрат.
Есть серия переводных книг с названием «Притворись знатоком»: о вине, об опере и так далее. Мне кажется, это правильный подход. Краткий компедиум знаний пишут люди, которые знают максимум, но передают читателю именно то, что ему необходимо.
Я должна назвать Ярослава Тимофеева — музыковеда Московской филармонии. На его вступления к концертам люди приходят с таким же интересом, как на сами концерты. И надо видеть, как его слушают оркестранты! А их ещё труднее удивить.
Хорошее вступление — это не красивый бант и не подарочная коробка к основному выступлению. Это самостоятельное произведение концерта. Представьте, что вы открыли коробку конфет, а одной конфеты не хватает. Вот примерно так.
Значит, музыковеду необходим и артистизм?
Обязательно. Природный или наработанный. Нельзя просто сухо сказать: «Здесь четверти, восьмые, такая-то форма». Нужно рассказывать объёмно, одухотворённо, чтобы слушатель мог войти в музыку.
Я и сама всегда хотела, чтобы музыкальный рассказ был не просто лекцией. Меня часто приглашали вести передачи Архангельского телевидения. Одна называлась «Запишите на ваши магнитофоны». В первой части была какая-нибудь обязательная тема, например о комсомольских песнях, показывали кадры комсомольских строек. А потом мы переходили к джазу. Видео почти не было — в основном картинки, слайды. Владимир Резицкий предоставлял пластинки из своих запасов, звукорежиссёры обрабатывали запись. Можете себе представить — предполагалось, что зритель сядет перед телевизором со своим магнитофоном и запишет музыку! Качество будет никудышное, но ведь других источников информации не было.
А я уже тогда мечтала о другом — об антураже, одежде, визуальном пространстве вокруг рассказа. Хотела, например, сделать цикл о средневековой музыке: чтобы на экране появлялся виртуальный средневековый город, улица, минимальные аксессуары, а я «ходила» бы по этим улицам и рассказывала. Тогда технологии не позволяли сделать такой виртуальный фон. Сегодня подобные решения стали гораздо доступнее.
Музыковеду действительно нужен артистизм. И когда он пишет о музыке, в тексте тоже должна быть интонация.
Архангельск — важная часть Вашей истории с джазом. Как Вы вошли в эту среду?
В Архангельске я оказалась рядом с людьми, которые занимались джазом задолго до того, как я сама стала о нём рассказывать, в том числе с Владимиром Резицким. Я была молоденьким педагогом в платье со «школьным» белым воротничком, а они уже много лет жили этой музыкой.
В 1974 году я начала преподавать на эстрадном отделении. Среди студентов были Олег Юданов, Владимир Туров, Евгений Самсонов. Это были музыканты старше меня, у которых за плечами уже был огромный опыт. Неизвестно, кто кого больше учил – я их или они меня.
На концертах джаз-группы «Архангельск» и джазовых фестивалях я выходила на сцену и рассказывала о джазе со своей территории — музыковедческой. Мне нужно было вписать его в целостную музыкальную традицию, показать, что джаз не существует отдельно от остальной музыки, что у него есть своя история, свои связи, свои закономерности.
Помню, как Лариса Турусинова рассказывала мне потом, что сначала на меня смотрели с недоверием. Мол, что эта соплячка сейчас нам расскажет? Они уже всё знают, давно занимаются джазом, а тут приходит девочка с теоретическим подходом. Но именно это и помогло мне найти путь к их сердцам: я не пыталась объяснить им, как надо играть, — я показывала джаз в более широком музыкальном контексте.
Для меня сцена вообще была наркотиком. Я обожала выходить к публике. И Архангельская филармония дала мне возможность вести концерты, встречаться с артистами, говорить о музыке.
Вы продолжили заниматься джазом уже в Москве?
Джазовая жизнь не ограничивается одним городом. Но Архангельск для меня по-прежнему важен. Здесь есть история, начатая поколением Владимира Резицкого, и есть люди, которые продолжают её сегодня.
Я много лет участвую в фестивальных проектах, работаю с музыкантами, веду концерты. В последние годы очень много сил вкладывают Тим Дорофеев и Мария Корель. Есть Арт-ансамбль Тима Дорофеева, есть работа Марии Корель с молодыми музыкантами. Архангельская джазовая среда не просто сохраняет традицию — она её развивает.
Вы ведёте фестивали вместе с Кириллом Мошковым. Как складывается ваш дуэт?
Я ему невероятно благодарна. Кирилл Мошков ведёт большую часть джазовых фестивалей. Это очень трудозатратная работа: огромное количество концертов, иногда по несколько в день, и всё это не один-два дня.
Кирилл Владимирович человек строгий, скрупулёзный, написал много книг, свободно владеет английским, общался со звёздами мирового джаза.
Когда он согласился вести фестиваль вместе со мной, всё сложилось. Теперь мы получаем огромное удовольствие от общения на сцене. Тима иногда спрашивает: «Вы что, целый год в Москве договариваетесь, что будете говорить вдвоём?» Ничего подобного. Мы перед самолётом обсуждаем, какой коллектив кто представляет, а дальше достаточно взглянуть друг на друга, чтобы передать реплику от одного к другому. Это настоящий кайф.
Получается, Вы не просто представляете музыкантов, а создаёте собственное представление о музыке.
Конечно. Например, у Кирилла Мошкова был цикл в концертном зале «Зарядье» — «Джазовые истории с Кириллом Мошковым». Он не просто вёл концерты, а называл себя Доктор Джаз и каждый концерт немного театрализовал. Начинал с раннего диксиленда, рассказывал историю, а живой состав играл музыку. И под каждую тему Кирилл подбирал детали костюма.
Для бибопа — чёрные очки, для латины — яркая рубашка, для авангарда — какая-нибудь расшитая шапка. Он всё это заранее подбирал. У него была и солидная сучковатая палка, с которой он выходил на сцену как Доктор. Весь вечер он оставался перед публикой, сидел в кресле, не уходил за кулисы. Получалось маленькое театральное представление.
Музыковеду иногда приходится быть и актёром. Нужно продумывать всё: как выйти, как говорить, как одеться, как удержать внимание. Для симфонического концерта уместен один образ, для джаза — другой. Вспомните Людмилу Сергеевну Мартиросову в бархате. А теперь представьте джазовую сцену. У каждого жанра свой язык, и это тоже часть рассказа.
Архангельск сегодня действительно можно назвать джазовым городом?
Безусловно. И мне кажется, сами архангелогородцы не всегда понимают, насколько это особенная история. У нас есть джаз-клуб, где музыка звучит постоянно, есть фестивали, приезжают музыканты из других городов и стран. Такое есть далеко не везде.
Когда архангельские музыканты уезжают в Москву, город, конечно, переживает — уехал, потеряли. Но ведь они приезжают на гастроли, влияют на музыкальную жизнь, помогают мастер-классами, выступлениями, концертами. Нельзя считать, что человек перестаёт быть частью города только потому, что у него другая прописка.
Я вообще не понимаю, зачем замыкаться в границах. Я чувствую себя человеком мира. Музыка именно так и существует — она путешествует, меняется, впитывает разные влияния.
Кирилл Владимирович человек строгий, скрупулёзный, написал много книг, свободно владеет английским, общался со звёздами мирового джаза.
Когда он согласился вести фестиваль вместе со мной, всё сложилось. Теперь мы получаем огромное удовольствие от общения на сцене. Тима иногда спрашивает: «Вы что, целый год в Москве договариваетесь, что будете говорить вдвоём?» Ничего подобного. Мы перед самолётом обсуждаем, какой коллектив кто представляет, а дальше достаточно взглянуть друг на друга, чтобы передать реплику от одного к другому. Это настоящий кайф.
В этом году в Архангельске прошла джазовая конференция. Как она появилась?
История началась с проекта Игоря Бутмана «Jazz Across Borders». Внутри него возник форум джазовых педагогов. Приезжали люди из Ростова-на-Дону, Новокузнецка, Москвы и других городов. Я там тоже присутствовала. Мария Корель участвовала со своей командой, потому что проект «Дети. Музыка. Жизнь» связан не только с концертами, но и с образованием.
Там обсуждали, как взаимодействовать с государственными структурами, как развивать профессиональные стандарты, как выстраивать программы джазового образования. На форуме мы увидели Оксану Светлову, министра культуры Архангельской области. Оксана Сергеевна тоже участвовала в обсуждении, и мы с Тимом Дорофеевым стали убеждать её, что необходимо сотрудничество государственных структур и частных инициатив в популяризации джаза.
Сначала договорились о конференции, но министерство в итоге отступило от этой идеи, а отдельного финансирования найти не удалось. В этом году Тим и Мария Корель всё-таки добились своего: конференцию присоединили к фестивалю.
Разговор конкретизировали — о взаимодействии государственного музыкального образования и частных джазовых инициатив. Приехали Андрей Кондаков, пианист из Петербурга, Ольга Юшкова из Новокузнецка, директор Московской Академии джаза Павел Овчинников и другие участники. Удалось найти деньги, чтобы пригласить людей специально на конференцию.
Мы обсуждали, чему государственные музыкальные школы и колледжи могут научиться у частных образовательных проектов и наоборот. Очень сильное выступление было у Ольги Александровны Фофановой, директора Архангельского музыкального колледжа. Она говорила о проблемах финансирования.
Частному сектору тоже приходится трудно. Но если находятся заинтересованные люди, как, например, фонд «Линия Культуры», который помогает архангельским джазовым проектам, можно обойти множество препятствий и всё-таки реализовать задуманное. Разговор был полезным, обоюдовыгодным. Жаль, что публики оказалось мало. Педагогов музыкальных школ и колледжа, за исключением директора и нескольких преподавателей эстрадного отделения, почти не было.
Вас это огорчает?
Мне всегда было трудно понять скепсис. Мне интересно всё — даже то, что напрямую не относится к моей профессии. Я глубоко убеждена: человек быстрее старится, если он становится скептиком.
А музыка может быть противоядием от этого?
Конечно. От хорошей музыки вырастают крылья. В плохом настроении, при упадке сил, когда трудно сосредоточиться, музыка поможет и поддержит.
Лев Николаевич Толстой говорил: «Я не могу слышать музыку и не слушать её». Именно так, уважительно и бережно, и нужно к ней относиться.
Можно ли сегодня соединять джаз с другими жанрами — например, с рэпом и хип-хопом?
Не просто можно — джаз сам по себе открыт. Он постоянно впитывает что-то новое, взаимодействует с разными направлениями. Во времена Владимира Резицкого на фестивалях были и брейк-дансеры.
Джаз не закрыт ни для кого и ни для чего. Помимо больших концертов, существуют клубные форматы и разные события вокруг фестиваля. Если появляется инициатива, почему нет? Нельзя закрываться. Рафинированное искусство никогда не выживало в полной изоляции.
При этом рэп и хип-хоп многие взрослые воспринимают довольно примитивно.
У меня даже была мысль написать книгу о рэпе и хип-хопе для детей и подростков. После моей детской книги я хотела продолжить серию и показать, сколько в этих жанрах возможностей.
А корни у хип-хопа, как ни странно, уходят довольно далеко?
Конечно. Когда я думала об этой книге, поняла, что копать надо глубже. Корни можно искать, например, в скоморошьих выступлениях, когда человек импровизировал, обращался к публике, реагировал на неё. Есть и связь с оперным речитативом secco — «сухим» речитативом, который не столько пропевается, сколько проговаривается.
Традиции очень интересные. Вообще, никто ничего не изобретает с нуля. Всё уже было, но этот кристалл поворачивается разными гранями, и каждый раз появляются новые смыслы.
Высокая культура всегда подпитывалась низовой. Если бы церковная музыка задавила всё остальное, опера, возможно, никогда бы не появилась. Сначала опера тоже старалась выглядеть серьёзным искусством, а рядом существовали комическая опера, семи-сериа и другие формы, которые подпитывались культурой улицы. Постепенно они превратились в то, что сегодня воспринимается как высокая традиция.
Вы много работали с детьми. Что сегодня происходит с музыкальным образованием?
Меня тревожит, когда образование стараются облегчить, сократить, сделать так, чтобы человеку было попроще. Почему надо себя жалеть? Почему нужно заранее уменьшать объём знаний, который ребёнок может получить?
Я не сторонник того, чтобы упрощать всё подряд. Наоборот, человеку надо дать целый веер возможностей. Потом он сам выберет, что ему нужно, но выберет уже со знанием дела.
Я вспоминаю историю нашей знакомой семьи коренных москвичей. Они коллекционировали изобразительное искусство, знали Эрнста Неизвестного, обсуждали культурные проекты. Адель Абрамовна однажды показала школьные тетради разных поколений. Тетрадь по математике за второй класс, датированная 1926 годом, по уровню была похожа на нынешнюю университетскую программу. И никто никого не жалел.
В дореволюционной гимназии, в российской императорской системе образования, был принцип избыточности. Советское образование тоже во многом продолжало этот подход. Человеку показывали большой спектр знаний, а потом он выбирал своё.
Я предпочитаю смотреть на вектор развития с оптимизмом. Мы не знаем, куда качнётся маятник, что ждёт нас в будущем. Надеюсь, что глубокие знания и творческий интеллект ещё будут востребованы.
При этом многие считают, что современная музыка становится всё проще.
Музыкальный материал действительно часто примитивизируется. Но из этого не следует, что современная музыка закончилась или что композиторы больше не нужны.
Меня иногда спрашивают: «Зачем сейчас профессия композитора? Разве хорошая музыка уже не написана?»
Но сейчас есть потрясающие композиторы — молодые и среднего поколения. Например, Владимир Горлинский, который сделал для Архангельска проект «Коды реки. Северная Двина». Это было удивительное действо на набережной: гудел пароход, звучала музыка, пела Тина Кузнецова, участвовал Московский ансамбль современной музыки. Проект был связан с фестивалем «Белый июнь».
Есть Алексей Ретинский, Настасья Хрущёва, Марк Булошников, Элина Лебедзе, Алексей Сысоев. Это очень интересные авторы из разных городов, но широкая публика часто не знает их имён.
В Московской филармонии есть фестиваль современной альтернативной музыки «Другое пространство», фестиваль современной духовной музыки “Musica sacra nova”, фестиваль Союза композиторов России «Пять вечеров». Всё это существует, просто информационное поле часто занято другой музыкой.
Интернет даёт огромные возможности, но превратился в джунгли, через которые нужно продираться. Я всегда говорю — не ограничивайтесь первыми строками поисковой выдачи. Идите глубже, проверяйте, сравнивайте источники. Это относится и к музыке, и к знаниям вообще.
То есть музыковеду сегодня нужно ещё и уметь ориентироваться в информационном потоке?
Конечно. И здесь особенно важно не подменять знания уверенностью в собственных словах. Когда я только начинала выходить на сцену, у меня были целые блокноты подготовительных материалов. Даже пошутить надо было уметь к месту.
В Школе телевидения «Останкино» я давала молодым журналистам задание — написать короткий текст, в котором обязательно должны быть восклицательный знак, вопросительный знак и многоточие. Потому что письменному слову тоже нужна интонация.
Я работала и на частном телевизионном канале СГУ ТВ — сейчас, насколько я знаю, он называется «Первый образовательный». Однажды молодая журналистка принесла репортаж о джазовом концерте для программы «События культурной жизни». Она написала, что в период Великой депрессии даже в Лондоне закрылось много биг-бэндов.
Я спросила — почему «даже»? Если бы речь шла о Нью-Йорке, слово «даже» имело бы смысл. А в тексте не было подводной части айсберга — понимания контекста.
Знания нельзя заменить эффектной подачей. Я за то, чтобы человек сначала разобрался, а потом рассказывал. И если чего-то не знаешь, не надо делать вид, что знаешь.
Ваша книга «Музыка: секреты и секретики» как раз о том, как говорить о музыке с детьми?
Да. Она вышла в издательстве «Арт Волхонка» в серии «О музыке просто». Книга рассчитана на детей примерно от восьми лет, но там есть пометка «для чтения взрослыми детям» — с тонким подтекстом: сначала взрослые сами должны разобраться.
Эта книжка, в сущности, курс «Элементарная теория музыки» для музыкальных училищ, но рассказанный весело, просто, чтобы не выглядеть набором сухих терминов. Я говорю и об энгармонизме, и об истории нотной записи, и о тональности, и о ритмических структурах. Она ярко иллюстрирована, написана с юмором. Мне важно, чтобы ребёнок не боялся теории, а увидел, насколько это интересно.
Два тиража книги давно распроданы, сейчас она попадается только на Авито. После выхода книги со мной связалась Московская филармония, и вот уже третий сезон я веду в зале Филармонии-2 в Олимпийской деревне детский абонемент «Музыка: секреты и секретики». Это четыре встречи за сезон. Помогают мне живые исполнители, солисты и музыканты из оркестров, мы используем слайды, общаемся с детьми. Перед приездом в Архангельск, 11 октября, у меня как раз была такая встреча.
На сайте Московской филармонии meloman.ru есть информация об абонементе и видеоролик, где я рассказываю о программе и показаны фрагменты концертов. Всё может быть весёлым, живым и при этом познавательным.
А в Архангельске сегодня есть преемственность музыковедческой школы?
Мы только что обсуждали это с Ольгой Александровной Фофановой, директором музыкального колледжа. Она рассказывала, что теоретиков набирают с трудом — иногда всего по три человека на поток. Меньше трёх нельзя, потому что занятия групповые, а преподавателю должны оплатить часы. И из трёх поступивших двое уже могут написать заявление, что им тяжело, они хотят уехать домой.
Мне трудно понять, почему нужно сразу отступать перед нагрузкой. Музыкальное образование действительно требует усилий. Но если человек получает возможность учиться, ему нужно помочь пройти этот путь, а не заранее снизить планку.
То есть музыкальное образование — это не только подготовка будущих профессионалов?
Конечно. Оно даёт человеку целый веер возможностей. Кто-то станет исполнителем, кто-то композитором, кто-то музыковедом. А кто-то не свяжет жизнь с музыкой профессионально, но будет понимать, что слушает, научится различать формы, жанры, слышать больше.
Для меня важно, чтобы ребёнку не закрывали двери заранее. Нельзя решать за него, что ему будет трудно, что он не справится, что это не понадобится. Дайте ему знания, покажите варианты — и пусть он выбирает.
Вы работаете с детьми и подростками. Они действительно стали другими?
Конечно, они другие. Но я не согласна с клише, что дети сегодня хуже, что образование испортилось и им ничего не интересно. Иногда они умнее нас в каких-то вещах, умеют то, чего мы не умеем. Просто мы привыкли оценивать интеллект по своим меркам.
Мне кажется, взрослым надо перестать напяливать на голову корону, а больше спрашивать, интересоваться. Дети иногда молчат не потому, что они ничего не знают, а потому, что им вовремя не задали вопрос, не проявили к ним интерес. А стоит начать спрашивать — они могут раскрыться совершенно неожиданно.
Я всегда больше любила студентов, которые задают вопросы, чем тех, кто просто прилежно выполняет задания. Пусть вопрос будет глупым, наивным, странным. Если человек его задаёт, значит, ему действительно нужен ответ.
Когда-то давно в Архангельском музыкальном училище мы организовали творческую встречу с всемирно известным пианистом Михаилом Плетнёвым. Он родился в Архангельске, его родители приехали сюда работать и прожили недолго.
Плетнёв рассказывал, а студенты молчали. Вопросов нет. Педагоги ходили по рядам, чуть ли не булавками кололи, чтобы кто-нибудь наконец что-нибудь спросил.
Наконец поднялась рука: «Скажите, пожалуйста, а как Вы относитесь к творчеству Аллы Пугачёвой?» Плетнёв обалдел. Больше вопросов не было.
А сейчас молодые люди задают гораздо более глубокие вопросы. Пианист Евгений Лебедев, например, после творческой встречи с молодёжью на нынешних «Днях джаза» сказал, что не просто интересно пообщался с ребятами, а будто закрыл какие-то собственные гештальты. Это совсем другой уровень диалога.
Вы хотели написать книгу о рэпе и хип-хопе именно для этого поколения?
Да, у меня была такая мысль. Мне кажется, молодым людям нужен не запрет и не снисходительное объяснение, что они слушают «не ту музыку», а возможность разобраться, как устроены эти жанры. Тогда можно услышать в них гораздо больше.
Рэп и хип-хоп не обязательно должны быть примитивными. Там есть ритм, работа с семплами, музыкальная память, взаимодействие с джазом и фанком. Есть инструментальные формы. Можно показать, как элементы старой музыки превращаются в новый художественный язык.
Именно это мне интересно: не ставить жанры по ранжиру, а искать связи. Музыка не живёт в отдельных герметичных коробках.
Вы участвуете в летнем интенсиве «Дети. Музыка. Жизнь» в Малых Корелах. Что там происходит?
После СеноФЕСТа мы переезжаем в туркомплекс «Малые Корелы», и на четыре-пять дней дети погружаются в занятия с раннего утра до позднего вечера. У них индивидуальные наставники, мы, приглашённые спикеры, читаем разные курсы. Каждый вечер в большом шатре проходит джазовый концерт. Приезжают музыканты из Москвы, Ростова-на-Дону и других городов.
Я веду и теоретические занятия. Заметила одну вещь: дети могут знать название произведения, которое собираются играть, но не знать его автора или историю. Иногда даже название произносят неправильно. Это не их вина — просто наставники пока не обращали на это внимания.
Я решила, что в следующем году буду учить их готовить короткие представления своих произведений. Каждый должен собрать максимум информации, а потом мы вместе выберем главное — ту самую небольшую надводную часть айсберга, которую он сможет рассказать со сцены.
То есть музыкант должен уметь презентовать собственное исполнение?
Да. И это не только про информацию. Нужно учить сценическому ритуалу, этикету. Недавно на детском концерте ребята выступали нарядные, красивые. Пришли мамы, бабушки, тёти, дяди с букетами. Ребёнок сыграл, ему поаплодировали — и он пулей убежал за кулисы. Я ловила их, возвращала на сцену: поклонись, прими букет, поблагодари публику.
Это тоже часть профессии. Надо учить с молодых ногтей. Как выйти, как поклониться, как держаться, как выбрать одежду для определённого жанра. Музыковед здесь выступает и как носитель сценического этикета.
Московская филармония работает и с совсем маленькими детьми?
Там огромный комплекс концертных залов, который строился к Олимпиаде 1980 года, а потом был передан филармонии. Детских абонементов очень много. Самый ранний начинается примерно с двух лет: малыши ползают, слушают музыку, постепенно растут вместе с ней.
Есть замечательные циклы, которые ведут музыкант и сотрудник Политехнического музея. Они объясняют, как музыка устроена с точки зрения естественных наук, что в ней связано с физикой. Мой абонемент посвящён теории музыки.
Когда дети становятся старше, они знакомятся с жанрами. Здесь работают Ярослав Тимофеев и Мария Холкина, а концерты проходят уже в Зале имени Чайковского, с большим оркестром. Филармония старается, чтобы в каждом концерте был интерактив.
Ярослав Тимофеев придумал удивительную вещь: дети поднимаются из зала внутрь большого оркестра и вместе с музыкантами играют вступление к вагнеровскому «Золоту Рейна». Там есть долгий-долгий контрабасовый звук. Ребёнок держится за огромный смычок, его задача — двигать им с помощью настоящего музыканта, просто «пилить и пилить». Но «пилить» Рихарда Вагнера!
Представляете? Первое выступление ребёнка может состояться в шесть лет — внутри симфонического оркестра, да ещё и на сцене Зала Чайковского. Публика поёт, хлопает в такт, участвует. Это очень точная тактика вовлечения: не просто рассказать детям о музыке, а дать им почувствовать себя её частью.
Вы и кино смотрите с музыковедческим слухом?
Конечно. Я очень люблю сериал «Рипли». Эта история Патриции Хайсмит экранизировалась несколько раз. После нового чёрно-белого «Рипли» я пересмотрела фильм «Талантливый мистер Рипли» с Мэттом Деймоном, который когда-то очень любила. Теперь он кажется мне совсем другим по масштабу.
В новом «Рипли» фантастическая музыка, потрясающие локации, очень точная визуальная работа. В Италии уже водят экскурсии по местам съёмок. Для меня это визуальный и музыкальный шедевр.
Когда смотришь кино с музыкальным слухом, замечаешь, как организован ритм, как возвращаются мотивы, как музыка формирует само повествование. Она может не просто сопровождать картинку, а задавать логику всего произведения.
Вы много лет живёте в Москве, но Архангельск остаётся частью Вашей жизни. Как Вы воспринимаете город сегодня?
У каждого города свой ритм. Нельзя навязать Архангельску московский темп, нельзя московский ритм перенести в другое место и ждать, что всё будет работать так же.
Архангельск бывает неспешным… до раздражения. Но в этой неспешности есть и своя логика. Люди не всегда готовы принимать мгновенные решения. Им нужно подумать, переночевать с мыслью, привыкнуть к ней. Иногда это мешает, иногда, наоборот, спасает от поспешности.
Сама я быстро привыкла к московскому темпу.
При этом у Архангельска есть и свои достоинства.
Конечно. Мне нравится фестивальная жизнь, «Белый июнь». Жаль, что закрылся книжный магазин, но хорошо, что Сергей Самодов открыл магазин в театре драмы. И я в полном восторге от того, что в городе есть джаз-клуб, причём с регулярной программой! Такое есть далеко не во многих городах.Мы иногда воспринимаем это как само собой разумеющееся. А надо рассказывать людям, что у нас есть особенное, что в других местах может быть недоступно. Нельзя жить привычкой и априори считать, что у нас всё хуже, чем у других. Нужно с любопытством смотреть на то, что появляется, замечать новое, а потом уже решать, нравится оно тебе или нет.
А что в нынешнем Архангельске Вам не нравится?
Визуальный шум: необдуманные вывески, несобранный визуальный облик города. Но проблема не только в дизайне вывесок. Это вопрос того, как город себя представляет.
Я согласна с Евгением Тенетовым, который писал о том, что Архангельск когда-то очень ясно понимал, на что он ориентирован: на реку и море. Это отражалось даже в названиях — «Чайка», «Океан», «Полярный», «Волна», «Арктический», «Двина».
А потом появляются названия, которые никак не связаны с местом и ничего о нём не говорят. Например, «Анров». Я долго пыталась понять, что это такое: может, какое-то поморское слово? Оказалось, название «сконструировано» из имени владелицы.
Конечно, хозяин — барин. Но если город рассчитывает в том числе на туризм, ему важно рассказывать о себе, а не прятать собственную идентичность за случайными названиями. Рынок есть рынок, но, мне кажется, его можно и нужно разумно регулировать.
Вы сказали, что важно принимать ритм места, где живёшь. Это относится и к общению?
Абсолютно. Музыка бывает разной — в разных темпах, с разным ритмом. И в разговоре важно уметь подхватывать темп собеседника. Не только продолжать собственную мелодию, но и услышать другого человека.
Это особенно важно в интервью, в диалоге. Когда ты не пытаешься любой ценой провести свою линию, а действительно слушаешь, разговор становится органичным. Иногда нужно замедлиться, иногда — подхватить чужую интонацию.
Это и есть одна из задач журналиста?
Конечно. Главная задача журналиста — получить интересный рассказ, неожиданный, живой. Для этого нужно уметь слушать, задавать вопросы, замечать детали.
И не надо бояться переспросить. Если вы чего-то не знаете, спросите. Журналисту делегировано право смотреть на предмет глазами неподготовленного человека: «А что это такое?» Но, конечно, нельзя злоупотреблять этим правом. Давать интервью человеку, который ничего не знает и не хочет разбираться, обидно. Собеседник старается, рассказывает, а его не могут оценить.
С годами приходит насмотренность и наслушанность. Это очень спасает. Но мало смотреть и слушать — нужно ещё читать, учиться говорить о музыке, искусстве, культуре хотя бы на сколько-нибудь профессиональном языке.
То есть хороший музыковед и хороший журналист в чём-то похожи?
Они оба должны уметь превращать большой объём знаний в точный, понятный рассказ. Но для музыковеда важно не забывать, что за каждым коротким вступлением стоит огромная работа. Чтобы рассказать о музыканте просто и доходчиво, нужно очень много слушать, читать, разбираться в мотивах его творчества.
Если ты профессиональный музыковед, нельзя быть «слегка в курсе». Нужно владеть предметом. И если чего-то не знаешь, лучше переспросить, чем делать вид, будто всё понятно.
Если подвести итог нашему разговору, что для Вас самое главное в музыке?
Я очень люблю музыку и благодарна ей за то, что она стала моей профессией и сопровождает меня всю жизнь. Для меня это не просто работа. Это способ понимать мир, разговаривать с людьми, открывать новые вещи.
Я всегда подписываю свои книги словами: «Дружи с музыкой — это самый верный друг». Человек может изменить, может в какой-то момент исчезнуть из твоей жизни. А музыка тебя не оставит. Ни в грустный, ни в весёлый момент. В ней всегда можно найти опору.
И ещё музыка помогает продлить молодость. Пока тебе интересно, пока ты продолжаешь слушать, задавать вопросы, открывать новые имена и жанры, ты остаёшься в движении. Мне кажется, это очень важно — не становиться скептиком, не закрываться, не решать заранее, что уже всё знаешь.
Музыка не обязана быть экзаменом, который нужно сдать. Она может быть другом на всю жизнь. И если человек научится с ней дружить, ему всегда будет что открывать.
Опубликовано: 12 ноября 2026.