Вячеслав Ганелин

Вячеслав Ганелин — один из столпов советской импровизационной новоджазовой музыки. Без основанного им в содружестве с Владимиром Тарасовым и Владимиром Чекасиным «Трио Ганелина», или, как их называли, «ГТЧ», невозможно себе представить развитие актуального джаза в России. Ганелин — автор мюзиклов, опер. С 1987 года живёт в Израиле, заведует джазовой кафедрой в Иерусалимской академии музыки, Является художественным руководителем Иерусалимского джазового фестиваля «Джаз Глобус». Сыграл единственный концерт на 37-м фестивале «Дни джаза» в Архангельске.

---

Мария Плюснина | Вячеслав Шевелевич, в Архангельске уже в 37-й раз проходит Международный фестиваль «Дни джаза». Как так случилось, что за всё это время вы ни разу не были в Архангельске?

Я ждал, пока все созреют: и я, и фестиваль.

Мария Плюснина | Вы были знакомы с Владимиром Петровичем Резицким? Мне кажется, вы параллельными путями с ним шли в поиске новых музыкальных форм, делали смелые вещи.

Да, мы даже немного с ним играли, но это так, эпизодически. Смелость ли это? Или это просто любовь к тому, что делаешь? Мы делали то, что любили. Это самое главное. А параллельно ли мы делали? Время определяет результат, который у него был такой, а у меня другой. Мы оба искали вещи, которые нас интересовали.

• 

• 

Мария Плюснина | Вот вы говорите «делали». Вы уже итоги подводите?

Я всё время что-то делаю. Хорошо или плохо, не знаю, но я делаю то, что мне интересно. Я эгоист, но в хорошем смысле, потому что если публике нравится какой-либо результат, то этот эгоизм оправдан.

Мария Плюснина | То есть вы больше для себя?

Нет, это очень сложно. Есть состояние рождения искусства. ­Какое оно? Та импровизационная музыка, которой я занимаюсь, если раньше была некой авангардной, то теперь это поубавилось.

Мария Плюснина | Есть ли для вас в музыке природа божественного? Некоторые считают, что музыкант выступает проводником эмоций и переживаний?

Да. Здесь вы правы. Есть такое понятие, что творчество как будто идёт сверху, а не от нас. Особенно в спонтанной музыке: порой ты думаешь сыграть так, а в итоге нажимаешь совсем не ту ноту и уже оказываешься в другом мире. Нота провоцирует тебя. Это работа подсознания, которое в какой-то мере переходит в сознание. Это всё идёт откуда-то свыше? Или это собрание опыта, мышления? Я думаю, что всё вместе. Поэтому я не могу сказать, что сегодня буду играть.

Мария Плюснина | А как вы сами оцениваете, удалось или не удалось сыграть?

Сложно ответить однозначно, потому что во время игры с большой скоростью идёт результат и анализ. И ты ответственен перед этой скоростью. Надо выстроить всё так, чтобы зритель слушал импровизацию как одно целое. Ко мне иногда подходят и говорят: «Сколько это надо репетировать!» Я говорю: «Большое спасибо!» Это лучший комплимент. Я не буду же рассказывать, что это всё спонтанно, что мы не репетировали. Если говорить про анализ, то свои записи я боюсь слушать. Иногда даже записи я годами не слушаю, потому что знаю, что там всё плохо. Есть человек, которому я доверяю больше всего — моя жена. Она всё очень точно чувствует, и она говорит мне, что получилось хорошо, а что — нет.

Мария Плюснина | А вы смотрите фильмы, музыку к которым написали?

Когда ты пишешь музыку, то ты влюблён в неё, потому что ты веришь. Если не веришь в себя, то ничего не получится. Иногда кажется, что ты гениальное что-то придумал, а утром слушаешь — ну и ужас. Кино особенно опасно тем, что тебе дают маленький срок. За это время нужно всё эмоционально рассчитать, чтобы музыка могла помочь конкретному образу. Всё это действует на подсознание зрителя. Часто говорят: «Там была музыка?» А она там была! И она таки действовала, поэтому создание такой музыки — определённое искусство, которое я очень люблю. Монтаж, режиссура — всё это глубоко увлекательный процесс. Потом выходит фильм. Один раз, конечно, посмотришь. После думаешь: «Вот тут надо было по-другому сделать». А всё, никак уже не исправить.

Мария Плюснина | Для вас ведь музыка началась очень рано: в четыре года вы стали импровизировать. Вы прошли через испытание славой маленького Моцарта?

Не, это не Моцарт. Наверное, маме нравился играющий мальчик (смеются). Потом я увлёкся этим делом. Одно дело — учиться музыке, а другое — результат и реакция человека в каком-то данном направлении. Много людей учится музыке, но немногие становятся музыкантами. Становятся, может быть, очень хорошими слушателями. Или, вообще, плохими слушателями и плохими музыкантами. Это всё очень интересно оттого, что это нестандартно.

Мария Плюснина | А как в вашей жизни появился джаз?

Ох, я боюсь, что у вас не хватит плёнки всё это записать (смеются). Это интересная история, смешная немножко. В то время в СССР не было джаза. Потом информация о джазе стала появляться через радио, которое глушили. Грамоту мы учили по классике, а вот достать ноты было практически нереально. А я занимался такой музыкой, на которую сильное влияние давала классика. Я жил в Литве, а у неё границы рядом с Польшей, поэтому Литва более открыта. Польшу не глушили, а музыка там была уже на уровне. Потом стали появляться молодёжные кафе, в которых был «свободный микрофон». Все играли, никто ничего не понимал. Помню молодого человека, который был похож на одного американского музыканта. Он порой выходил и играл на контрабасе. Потом в этом кафе стали проводиться молодёжные лекции. Вот там и начались лекции о джазе. Я говорил: «Что это за музыка? Это ужасно! Ничего непонятно!» И вот только спустя время я стал любить Чарли Паркера и других (смеются).

Мария Плюснина | Насколько для музыканта важно наслушаться ­кого-либо? Или гений всё равно выйдет сам, без чьей-либо помощи?

Я не знаю, что такое гений. Это такая сложная вещь, которую я не могу объяснить. В других интервью у меня спрашивали об этом, и я отвечал: «Гений не виноват, что он гений». Он не может по-другому делать. Если он ломает традиции, то это не потому, что он старался и думал, а просто он так видит. Он гений в симфониях, а посади его написать песенку, он не сможет. Гений не может делать всё, он делает то, что он может, то, что у него получается от природы. Гений он или нет, не играет роли.

Тим Дорофеев | Вячеслав, я недавно переслушал ваше трио с Тарасовым и Чекасиным (трио «Ганелин, Тарасов, Чекасин» существовало с 1972 по 1986 год) Я считаю, что это яркое явление было в импровизационной музыке. Каково ваше ощущение от того периода?

Это прошедший этап. Прошедший этап всегда приятен тем, что он был и был приятен. Когда у тебя появляются идеи и коллеги, с которыми ты можешь эти идеи развить, это здорово. Я до этого выступал в трио, которые были вполне успешными. Взять тот же фестиваль в Таллине, на котором я выступал с 1968 года. Баташёв постоянно спрашивал меня: «Опять свою музыку принёс?» Все играли стандарты, а я опять со своими какими-то фокусами. После нашего выступления к нам подбежали корреспонденты: «Вы играете, как американцы!» А мы их и не слышали. Это была большая оценка. Это ещё до Тарасова и Чекасина, поэтому наше трио было уже известно. У нас был ударник, который женился и ушёл от нас. Надо было зарабатывать деньги, а мы тогда не зарабатывали, а получали удовольствие от игры (смеются). Мы остались дуэтом с контрабасистом.

Потом появился товарищ Тарасов. Мы стали играть втроём. Это было недолго: контрабасиста забрали в армию (смеются). В желании попробовать что-то новое мы попали в Свердловск. Там в Доме офицеров нам предложили познакомиться с одним саксофонистом, это был Владимир Чекасин. Пять минут игры с ним, и мы поняли — наш человек! Так появилось трио «ГТЧ».

• 

• 

Тим Дорофеев | Зачастую случается так, что музыка влияет на видео. У меня был такой момент, когда видео повлияло на музыку. Это было на Земле Франца-Иосифа, когда снимали фильм. А как у вас с этим? Вам дают сюжет, а потом уже пишете музыку?

Это в зависимости от жанра фильма. В этом отношении мы подсобные рабочие. Режиссёр — главный в фильме, он подбирает команду, он верит в неё. Самое тяжёлое — быть композитором, потому что весь технический состав в кино — эгоисты. Они выполняют монтаж, долго думают, дело подходит к сроку, а потом: «У тебя есть неделя, чтобы написать музыку». Это самое сложное, но в этом есть определённый адреналин.

Часто случалось так, что вместе с режиссёром просматриваете снятый материал и расставляете акценты: «Вот здесь надо погромче, а вот тут помягче. Тут напряжение нужно». И вот так сидишь после, пишешь музыку и всё высчитываешь. Когда пишется музыка до видео? Когда режиссёр ещё только на стадии идеи, и он рассказывает тебе сюжет и просит написать тему. Её пускают даже во время съёмок, чтобы она влияла на съёмочную группу.

Порой приходят режиссёры и просят лирическую или грозную музыку, а сам фильм ещё не отсняли. Как в таком случае писать музыку? Несколько раз такое предлагали, и я отказывался.

Тим Дорофеев | А были ли такие импровизационные вещи в сочинении музыки для фильма?

Тогда у вас точно не хватит плёнки (смеются). Импровизация — основа любой композиции. Нельзя писать чётко по плану, у любого композитора всегда есть идея. Другое дело — человек, постоянно играющий в импровизационном стиле. У такого человека обязанность — сделать так, чтобы слушатели поверили в подготовленность номера. Должно быть ощущение уверенности.

Тим Дорофеев | Вы вообще легко пишете?

Опасно сказать «да» или «нет». Если скажу «да», то подумают, что много воображаю. Если скажу «нет», то будут считать мучеником. Пока было довольно быстро. Есть композиторы, которые пишут годами, у них хорошо получается. Есть тот, кто пишет быстро и тоже хорошо. И наоборот.

Мария Плюснина | Что бы вы пожелали молодёжи? Как не уйти в кавер-группу?

Есть столько книг и учебников, что человек начинает путаться, поэтому необходимо умение разбираться в информации. Если ты по натуре аналитически работаешь, то ты начинаешь понимать, что происходит в данном произведении. Я думаю, что нужно слушать очень много, но слушать с головой, а не для кайфа. Когда идёт для кайфа, то ты отбрасываешь всё, что раздражает. А раздражает когда? Когда ты вникаешь и стараешься понимать.

В джазе есть проблема: много книг, в которых существует набор фраз стиля того или иного исполнителя. Ребята их выучивают, и в результате получаются «мёртвые» музыканты. Надо учиться у других, а не копировать стиль кого-либо. Нужно выдавать своё!

Я говорил: «Что это за музыка? Это ужасно! Ничего непонятно!» И вот только спустя время я стал любить Чарли Паркера и других